張棗，1962年誕生，湖南長沙人。有名詩人，學者和詩歌翻譯傢。1986年赴德，先後在特裡爾年夜學、圖賓根年夜學，並獲文哲博士學位。21世紀初回國，先後在河南年夜學、中心平易近族年夜學任教，2010年3月8日因肺癌往世包養網。代表作《鏡中》《何人斯》等，出書詩集《年齡來信》等。2020年，張棗的留德博士論文《古代性的追隨：論1919年以來的中國古詩》出書，此書由亞思明翻譯。
古代性的追隨
論1919年以來的中國古詩
古詩人自發且自負天時用口語漢語的活力勃勃的開放狀包養網況。他們將這種開放懂得為晉陞創作的汗青機會，在批評性地接收影響的同時盡力收回本身真正的的聲響，塑造古詩主體性，以及極具特性、唯一無二的“抒懷我”（ein lyris包養一個月價錢ches Ich）的抽像。本論文一方面在共通的汗青前提下，在被視為寫作典范的詩人身上尋覓其詩學理念、元詩意圖，以及文本實行；另一方面，又聯合他們各自的特性來懂得和闡釋這些作品。這兩個層面是一個全體意義上的、不克不及朋分的口語文本天生經過歷程的“原狀況”的構成部門。
在外來影響眼前堅持開放，實為古詩最主要的汗青前提之一。從這一視角動身停止審閱，可以確證，中國古詩與東方古代派的相遇要比迄今研討所以為的要普遍、勇敢、耐久和自發得多。特殊是波德萊爾以降的象征主義，歷經法語文學的馬拉美、瓦雷裡，英語文學的葉芝、艾略特、奧登，德語的裡爾克，俄語的勃洛克、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆的後續成長之後，成為不成或缺的主要資本。而上述作者——普遍意義上被以為是古代派或許古代主義詩人，正如本文行將展現的，曾經成為“新文明活動”以來中國歷代詩人的機密的先師吸引他們前仆後繼－包養留言板即以一種變形的情勢，樹立本身的詩的古代性。
此中，“我”的塑造、審美的態度、關於說話和寫作經過歷程的元法度的反思，都被導向一種新的創作形式。也是在此影響的佈景之下，小我和所有人全體開端踏上追隨詩的古代性的征程，以找到一種真正的的表包養故事達“抒懷我”的詩的能夠性。這種追隨在口語詩中是連續性的。挖掘這種連續性，並予以關註，關於中國古詩的實質的闡釋可謂意義嚴重。
（張棗：《古代性的追隨——論1919年以來的中國古詩》媒介）
魯迅：
《野草》以及說話和性命窘境的言說
魯迅
一種存在的說話反思和批評態度，使得寫者面臨創作經過歷程以及本身姿勢的認識都得以強化，這是古代詩的最明顯的標志之一。這一標志並未呈現在公認的首部口語詩集——胡適的《測驗考試集》中，而是魯迅的《野草》。
第二章努力於從頭闡釋這部作品，以為它是第一代口語詩人追隨古代性的代表性例證，並測驗考試將《野草》的天生解讀為作者對保存危機的說話上的、象征主義的戰勝。《野草》將無言寫成說話，而魯迅對掉往聲響和自我——消極主體性的膽怯，固然被懂得為社會窘境的鏡像，在魯迅的其他體裁中也是以社會批評的筆調來處置，但到瞭《野草》集，卻滲入著純潔的詩性和元詩的審美，以及說話的幻景和盼望。魯迅將保存之難同等於寫作和言說之難。為戰勝掉語所停止的文字擇揀和語詞鍛煉的經過歷程被視為自我的重建，以修復在社會實際中遭到損害和決裂的精力主體。
《野草》中的魯迅如履薄冰地尋詞造句，仿佛他命懸於此。憑仗無與倫比的宏儒碩學，他隨便遣用古代東方文學的多種表示手腕：赫爾墨斯主義、暗隱喻、消極性不雅念、說話的自我中間主義、不和諧音、黑甜鄉構造，等等，此中有良多都被歸入東方古代派的詩學范疇，正如胡戈·弗裡德裡希與米歇爾·漢伯格在其著作中所描寫的那樣。魯迅不只僅是古代中國的小說藝術之父，同時還可被稱作口語詩古包養合約代性的真正的奠定人。
（張棗：《古代性的追隨——論1919年以來的中國古詩》媒介）
“充分－充實”的基礎法例貫串於《野草》的整部文本。與此同時，還有良多成對的概念，“其重要的構造準繩包括著對峙的南北極的彼此感化，即“對稱戰爭行”：
六合有這般靜穆，我不克不及年夜笑
並且歌頌。六合即不這般穆，我
或許也將不克不及。我以這一叢野草，
在明與暗，生與逝世，曩昔與將來
之際，獻於友與仇，人與獸，
愛者與不愛者之前作證。
在明與暗、生與逝世、我與六合之間，或許在一切對峙的南北極之間，所謂的中心地帶實在不是什麼地帶，隻是詩的“無地”（魯迅的新造詞，見《影的離別》）。它超出於不成抵達和不成言說之上，付與瞭說話和極致想象力一種能夠性的空間，往無窮地接近“無地”。在這種情形下，說話的潛力必需要被充足挖掘。這在《野草》中到處可見：句法和體裁均已展示極高的技能和難度。“我”對六合的“靜穆”心胸敬畏，不克不及“年夜笑”並且“歌頌”。天、地和其他的非無機的宇宙景象在《野草》中均代表無言的他者，卻經由過程擬人化伎倆與“我”的真正的主體樹立瞭嚴重的對話關系，激起瞭“我”的表達欲看直至筋疲力盡。例如在《秋夜》，即《題辭》之後的下一篇中，“天空”以及它的冷和“希奇而高”都映托出抒懷主體所固有的對說話的盡看：
這下面的夜的天空，希奇而高，
我生平沒有見過如許的希奇而高
的天空，他仿佛要分開人世而往，
使人們抬頭不再看見。但是此刻
卻很是之藍，閃閃地映著幾十個
星星的眼，冷眼。他的吵嘴上現出
淺笑，似乎自認為年夜有深意，而將
繁霜灑在我的園裡的野花卉上。
在中國傳統宇宙不雅裡，天代表著最高法例。《莊子·知北遊》曰：“六合有年夜美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”《論語·陽貨》也寫道：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”顯然，此處，魯迅應用瞭“天”這個意象，卻剝落瞭高貴的面紗：“天空”在這裡是模擬人的（而不是不移至理的相反），看上往是歹意的、狂妄的，幾多有些不祥。他仍是一個賜賚者的抽像，卻紛歧定老是帶來美妙，“而將繁霜灑在我的園裡的野花卉上”。從此刻起，“野花卉”在嚴冬將姑且節是覺得嚴寒的潛伏的元詩語素。在他們外部覺醒著一支歌，一旦你對的地說出他們的名字，就像德國詩人艾興多夫所假想的那樣，魔法就會被解除，事物就會蘇醒過去……
在《野草》中，為瞭表現他的自力，魯迅不得不忍耐“我”與世界的分別，可是，他對一切的這些做著夢的渺小植物的抽像塑造同時也轉達著一種詩意的溫情，令人不由想起古典詩學裡的“情形融合”。作為象征，此中有一個鏡像，映射出魯迅被弱化的內涵心像，他的如履薄冰的發聲的膽怯和測驗考試，他的自哀自憐的復古的柔情與抒懷。但是，還有一個更為剛強、抵禦窘境的自我畫像，代表著他的不平不撓，以及不被打斷的表達意志，這在《秋夜》中是借兩株棗樹的意象予以浮現。這也是《題辭》中所正面定包養名的“喬木”，連同極渺小的花卉植物一亂跑樓上樓下幫奶奶藥房,,,,,,路，它們都站在“充分的詩學”那一邊，與之一路渴求著一種說話成長的完成：“他了解小粉紅花的夢，秋後要有春。他也了解落葉的夢，春前面仍是包養app秋。”受瞭皮傷，落盡葉子，脫瞭果實，說著它們的說話，而非它們的表達志願包養網。它們默默地聳立著，自豪而又有男性氣勢，卻用“最直最長”的幾枝樹幹，“鐵似的直刺著”希奇而高的緘默的夜空：
他的確落盡葉子，單剩幹子，但是
脫瞭現在滿樹是果實和葉子時辰的
弧形，呵欠得倒很舒暢。可是，有
幾枝還低亞著，護定他從打棗的
竿梢所得的皮傷，而最直最長的
幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著
希奇而高的天空，使”天空閃閃地
鬼睞眼；直刺著天空中美滿的月亮，
使月亮窘得發白。
（張棗：第二章 《第二節 “一株是棗樹，還有一株也是棗樹”》）
在《野草》24篇散文詩之中，據稱有三篇——《我的掉戀》《狗的詰難》和《立論》是屬於多數淺顯易懂的，有著幽默和譏諷的內在的事務。這一類體裁旨在直接、高效地停止溝通，而盡量避開其他文本所大批采用的隱喻、象征的創作伎倆。單從概況下去看，似乎確切這般，這幾篇短文共有的輕松酣暢的可讀性也凡是形成誤導，認為與《野草》其他篇章比擬，它們在作風上另成一派，也特殊具有時期批評性……
魯迅在《野草》階段盼望將他對社會和政治的鞭笞、他的自責、自我贖罪，以及他的有名的“公民性”批評都看作基礎上重要是以說話危機為緣起，並且是源自他小我的說話窘境。小我窘境的陰雲以如許或那樣的方法圍繞包養站長在他所處置的簡直一切……
解讀《立論》（“立論”的字面寄義是提出本身的看法和主意，這是傳統官員作文應試的必須具備技能之一），也應以元詩的方法停止。在這篇文章中，魯迅以為社會風行的偽善之風要回咎於中國文學說話缺少求真的勇氣。夢裡，他戴著一個小先生的面具呈現，初學若何表達不雅點，卻茫無頭緒，以此折射本身的掉語之痛，以及他在那樣一個時期尋覓本身聲響的深切盡看。
立論
我夢見本身正在包養小黌舍的課堂上準備作文，向教員就教立論的方式。
“難！”教員從眼鏡圈外斜射出目光來，看著我，說。
“我告知你一件事——
“一傢人傢生瞭一個男孩，合傢興奮透頂瞭。滿月的時辰，抱出來給主人看，－大要天然是想得一點好兆頭。
“一個說：‘這孩子未來要發家的。’他於是獲得一番感激。
“一個說：‘這孩子未來要仕進的。’他於是發出幾句奉承。
“一個說：‘這孩子未來是要逝世的。’他於是獲得一頓年夜傢協力的痛打。
“說要逝世的必定，說貧賤的許謊。但放心。”扯謊的得好報，說必定的遭打。你……”
“我情願既不扯謊，也不遭打。那麼，教員，我得怎樣說呢？”
“那麼，你得說：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！何等……。阿唷！哈哈！Hehe! he,hehehehe!’”
（張棗：第二章 《第五節 “阿唷！哈哈！Hehe!He,hehehehe!”》）
傳統與試驗：
卞之琳與馮至的客不雅化技能
卞之琳（左）和馮至（右）
他們（指卞之琳和馮至）若何背叛先前的極端主體性，轉而完成一種更為成熟的、具“汗青認識”的非小我創作。一方面，他們遭到瞭艾略特（卞）和裡爾克（馮）的影響；另一方面，又回到瞭本身的汗青文明傳統。關於一些詩歌概念的闡包養網心得釋，如艾略特的“客不雅對應物”“汗青認識”，裡爾克的“如其所是的陳述”“變形”“詠物詩”等，他們尋覓著與古典詩學和傳統哲學的契合之處，如“無我之境”“情形融合”“生生不息”“天人合一”。他們信任傳統與試驗、本身與生疏的彼此感化，盼望發明一種中西合璧的詩，其元詩認識既有世界性的開放，又有中國性的特質。
卞之琳和馮至的寫作不只展示瞭他們各自詩藝的圓融，同時也預示口語文作為一種說話的成熟，足以承載浩繁詩人配合肩負的文學古代性的重擔。
（張棗：《古代性的追隨——論1919年以來的中國古詩》媒介）
古代主義詩人以面具的伎倆來暗藏小我存在的兩難，這在卞之琳的作品中有更多的表現。卞自己坦言：“我總怕拋頭露面，安於在人群裡默默無聞，更怕公然我的私家情感。這時代我更多借景抒懷，借物抒懷，借人抒懷，借事抒懷。”經由過程強化文本的非小我化的聲響，采用獨白、對話和反諷等一些戲劇技能，將氤氳造氛的技法與構造精妙的抒懷奇妙地交錯在一路，他的詩顯得非分特別張弛有度、蘊藉內斂。卞之琳稱得上是一位詩學題旨的暗藏巨匠……
在卞之琳的筆下，抒懷的“我”少少以異樣的成分從頭退場，而是被分派給舉足輕重的分歧腳色，或是戴著五花八門的面具呈現，如：旅客、成衣，或許路邊的商販。有時，例如在短詩《斷章》中，“我”是隱身的，就包養網像唐詩中那樣，但聞其聲，不見其身，由此而取得瞭一種置身事外的態度：
斷章
你站在橋上看景致，
看景致人在樓上看你。
明月裝潢瞭你的窗子，
你裝潢瞭他人的夢。
（張棗：第一章 《第四節 30年月的“古代派”詩人》）
馮至（1905-1993)比卞之琳（1911-2000)年夜六歲，屬於“五四”今後開端寫古詩的第二代詩人，和徐志摩、聞一多、梁宗岱、李金發同屬一代。而卞之琳自以為是第三代。這種代際的劃分使得卞在“古為今用，洋為頂用”的題目上自然有一種開放的姿勢。而馮至的詩也具有“化歐”“化古”的特征，他與卞之琳同為包養網北京年夜學的先生，都是在唸書時代開端寫詩，卞是在英文系，馮是在德文系，專門研究的選擇也在分歧水平上影響瞭他們的寫作……
早在1925年，年僅19歲的馮至就頒發瞭他的童貞作，1929年出書第二本詩集《北遊及其他》，年夜獲勝利，魯迅稱贊他是“中國最為出色的抒懷詩人”。馮至的詩句塑造瞭抒懷主體不問可知的豪情反水抽像，觸碰著瞭時期的神經。他從分歧時宜的老生常談中抽身而往，謝絕保持心坎與內部世界的虛偽的一團和睦，轉而以一種狂飆突進的主體性的表達來浮現日常實際。而內部世界——就像他在長詩《北遊》中所展現的那樣，釀成瞭自我認知世界裡的符碼。一切的印象都已崩潰，被從頭組裝，拼貼成倦怠或許怪僻的圖像，折射出情欲的空想和對社會的盡看。這種排斥一切、安排一切的自我認識的邏輯借“蛇”的隱喻被表示出來：
蛇
我的寂寞是一條蛇，
靜靜地沒有言語。
你萬一夢到它時，
萬萬啊，不要悚懼！
它是我虔誠的侶伴，
心裡害著熱鬧的鄉思：
它想那茂密的草原——
你頭上的、濃鬱的烏絲。
它月影普通悄悄地
從你那兒悄悄走過；
它把你的黑甜鄉銜瞭來
像一隻緋紅的花朵。
“蛇”在這裡成瞭“抒懷我”的無從粉飾的欲看的化身。戀人的客不雅實質被銷蝕瞭，充滿著過於激烈的客觀豪情，並以愛的名義闖進特定的世界：“它把你的黑甜鄉銜瞭來/像一隻緋紅的花朵。”這種以“蛇”自況的極端主體性被馮至稱為“虔誠的侶伴”，這在他的晚期創作中是不克不及舍棄的。但到瞭1941年，當他抗衡緘默寫詩逾15年之後，卻忽然產生瞭自我的背叛。此刻他堅信，這種“狹小”的自我形成瞭他以往寫作的危機……個非常真實的，使他的身體和精神受到強烈衝擊的奇迹。那一刻，威廉？莫爾感隻有衝破這種“狹小”，才幹戰勝“簡略”和“老練”，向著一種全新的、成熟的創作邁出第一個步驟……
衝破的到來是在1941年，那時馮至住在昆明四周的一座山裡，每禮拜要進城兩次往上課，往返十公裡的旅程是很好的漫步，他也是以而成為裡爾克詩學意義上的一個察看者。馮寫道：
一人在山徑上、田埂間，總難免
要看，要想，看的似乎比往日看
的非分特別多，想的也比往日想的非分特別
豐盛。
以這種方法看人不雅物，往往可以聽到本身內涵的一個聲響，讓察看者總有新的發明——發明暗藏在被察看對象之中的真正的的實際，這種真正的同時也是廣泛意義上可以被認知的人類本身的一個鏡像。細致進微地不雅看世界的“抒懷我”此刻釀成瞭一個講述者，一個陳述人，外界釀成瞭一幅畫，被實體的畫框框住。而那些令情面緒衝動、給人帶來創痛的經過的事況，可以在畫中得以傾吐，在讀者的面前浮現：
我時常看見在田野裡
包養網站一個村童，或一個農婦
向著無語的晴空反駁。“最重要的人，是嗎？”哭泣，
是為瞭一個處分，可是
為瞭個玩具的毀棄？
是為瞭丈夫的逝世亡，
可是為瞭兒子的病創？
哭泣得那樣沒有停歇，
像全部的性命都嵌在
一個框子裡，在框子外
沒有人生，也沒有世界。
我感到他們似乎從古來
“嘿，六點半的工作我自己，親愛滴我來電話！”靈飛笑嘻嘻的走到冷漢元辦公室的
就一任眼淚不住地流
為瞭一個盡看的宇宙
（張棗：第五章《第一節 極端主體性的背叛》）
卞之琳對艾略特的“客不雅對應物”實際實包養軟體在並不生疏，比如是傳統《易經》道理在城市生涯場景的古代應用。艾略特意圖象構圖將靈光消失的年夜都會刻畫成一片精力的荒地，他對面具和小我抽像的應用，以及他以一個論述的聲響替換“抒懷我”的明顯在場，一切的這些手腕在卞看來都能卓有成效地將“心坎世界”如“內部世界”般塑造出來，從而完成在古代詩中抵達“無我之境”。
1932年今後，卞之琳憑此技能寫成瞭《西長安街》《春城》等詩，特殊值得一提的是短詩《苦雨》，他自己將之視為一種客不雅化、“成熟”的創作轉型的開始：
苦雨
茶館老王懶得沒開門；
小周躲在屋簷劣等候，
隔瞭空洋車一排簷溜。
一把傘拖來瞭一個白叟：
“早啊，明天還想賣燒餅？”
“賣不瞭什麼也得逛逛。”
年青的詩人在20世紀20年月的南方中國所領會到的厭倦、掃興和白費的情感，經由過程一幕日常生涯場景的客不雅化轉換而浮現出來。“抒懷我”是出席的，暗藏在字裡行間。作為三教九流的湊集之所，茶館展現瞭生涯的活潑的、風趣的一面。可是一場年夜雨讓一切墮入停止。首當其沖的是一些大人物：引車賣漿、“駱駝祥子”，以及一切的必需沿街討生涯的底層大眾。他們隻能聽錄用運的設定，除瞭等候別無選擇。這首短詩的頭四句中，每一句都有一個腳色或許人物進場；後兩句是以對話的情勢掃尾。一個賣燒餅的白叟和一個等待在茶館門前的熟人睜開瞭這場對話。白叟看上往是傍邊獨一的一位掉臂惡劣的氣象仍然上街賣貨的商販。不外，他的一句答覆“賣不瞭什麼也得逛逛”流露瞭實情：與其說是果敢應對挑釁，不如說是掃興之餘的任天由命。苦雨之下，百無聊賴，而茶館的老板幹脆“懶得沒開門”。此處相似於艾略特和波德萊爾，是對“浪蕩者”的腳色停止瞭美學化的處置。第四句詩“一把傘拖來瞭一個白叟”，令大雨如注之中寸步難行的老者抽像呼之欲出。一個“拖”字，以及主語和賓語的顛倒，以一種滑稽和荒誕的方法凸顯瞭命運的無常和人道的同化。卞之琳盡不尋求同情或許社會批評的審美表達，而包養app是展示他所處時期的共有的情感和世界不雅的基石。
（張棗：第五章《第一節 極端主體性的背叛》）
北島與“詞的亡命”
北島
經北島之手，《中國》刊發瞭不少“重生代”——也被稱為“後昏黃詩人”——如王寅、柏樺、陸憶敏、張棗、翟永明的作品。
北島在這些比本身年青十歲擺佈的詩人之中發明瞭一種新的寫作方法：消除一切政治幹擾，追求一種純潔的詩歌說話。“我”此刻所看到的平淡化的風險成瞭新的主題，並由此而收回質甜心寶貝包養網疑的聲響。他對先前的將來幻景的幻滅覺得掃興，並訓斥當今，這與“傷痕文學”構成瞭光鮮的對照：“僅僅在書上開放過的花朵/永遠被軟禁，成瞭真諦包養網的情婦”；他批駁說，無論明天仍是今天都不會變得更好：“在忽然展開的眼睛裡/留下兇手最初的肖像”。詩歌還可以做什麼？“我”應當若何措辭，才幹再次浮現變更？這一階段的一些詩曾經浮現出一種趨向，將“主人”的主動甦醒的輕聲而又猜忌的音調從頭變回先前自負的、預言式的語氣，如上面的這一首詩：
今天，不
這不是離別
由於我們並沒有相見
盡管影子和影子
曾在路上疊在一路
像一個孤零零的逃犯
今天，不
今天不在夜的何處
誰等待，誰就是罪人
而夜裡產生的故事
就讓它在夜裡停止吧
不言而喻，在這兩節詩中嵌進瞭兩個並置的、對峙的“我”的存在情勢：“逃犯”和“罪人”——由於遭到無以言表的要挾，深感孤單以及人與人之間無法溝通的包養隔閡。好像“主人”，他的存在也被緊縮成瞭影子。在其視域裡，世界是往實體化的鬼影憧憧。他是“罪人”，隻因不克不及英勇地說出對今天的陰霾的預言，他一直都在押避如許一種發聲，也是以而無法重建自我統一性包養網的本體。
不外，他仍是要對“今天”說“不”，由此而免於罪惡，讓另一個“我”替而代之地成為“罪人”－－隻因他自覺“等待”，不克不及熟悉並說出，今天不外是黑夜的延續。而經由過程說“不”從頭找回的“我”將他的實際處境界說為“夜”，不會回到光亮或凌晨：“實在難以想象的/並不是暗中，而是凌晨”。與之響應的是他請求立即舉動或許當即言說（“而夜裡產生的故事/就讓它在夜裡停止吧”）作為意義深遠的藝術行動——就在此時此地，就在夜裡。
（張棗：第七章《第一節 可疑之處：寫作危機與“昏黃詩”的再動身》）
北島的衝破要比其他同人更為艱巨。1976年的綱要性作品《答覆》為他帶來宏大聲譽的同時，也讓他支出瞭價格。良多人等待北島不要偏離這首時期之作的作風，這現實上極年夜地窄化瞭“昏黃詩”的成長空間。但北島頂住瞭外界的壓力，克服瞭心坎關於孤單的膽怯。他的詩開端浮現一種分歧以往的果斷語氣，表達出無論若何都要從頭開端的志願。這種果斷並非塑造瞭一個不達目標誓不罷休的靈飛樓下一個期待已久的小狗，有一個清晰的拍到照片讓他滿意。“我”包養，而是他的猜忌，甚至將全部世界都看作是“可疑之處”。這種果斷表示在主題上，以及對說話景致的探尋之中不斷定性的自我反思。由此一來，元詩的靠得住性也成瞭題目。這恰是他的立異和誘人之處。迄今卻不為人所知，上面的這首短詩相似於新的詩學綱要，卻並未惹起詩評界的器重：
界線
我要到對岸往
河水塗改著天空的色彩
也塗改著我
我在活動
我的影子站在岸邊
像一棵被雷電燒焦的樹
我要到對岸往
對岸的樹叢中
驚起一隻孤單的野鴿
向我飛來
兩句重復的疊句“我要……”，組成瞭零丁的兩節，展現瞭措辭的“我”往意已決。目的是“對岸”，未知之所。“我”依然被轉喻成“影子”，在彼岸遭到暴力的損害（“被雷電燒焦”），也就是被包養甜心網軟禁在河的這一岸。“我”可以或許和他真正的、完全的“我”從頭合而為一嗎……
北島在此令人詫異而又佩服地坦言本身的心坎疑慮：河的對岸也許與預期相反，不外又是另一個可疑之處：“驚起”的一隻孤單的野鴿“向我飛來”，像一個信使，從未知的範疇帶來瞭未能說出的訊息。野鴿自己能夠是機靈果敢、擅長應變的詩人敏理性的化身，用警戒的眼光對待內部世界，並見風使舵。這首詩的詩性發生於對本身的猜忌的猜忌。如許的詩性使得遭到損害、被緊縮成影子的元詩意義上的“我”有盼望恢復聲譽，條件是這個“我”可以或許而且情願完整真正的而自負地將如許的狀況轉化為說話。北島為此還在尋覓，尋覓的眼睛記載下千奇百怪的沿途印象：
可疑之處
汗青的走馬看花
女人捉摸不定的笑臉
是我們的財富
可疑的是年夜理石
精密的斑紋
電子訊號燈用三種色–他總是不假辭色的女人分開腿跨坐在另一個男人，他們的動作很不耐煩，甚至衣服褪彩
代表季候的次序
看管鳥籠的人
也看管本身的年紀
可疑的是小旅店
紅鐵皮的屋頂
從長滿青苔的舌頭上
滴落說話的水銀
沿平面穿插橋
向著五湖四海奔跑
可疑的是樓房裡
沉靜的鋼琴
瘋人院的小樹
一次一次被綁縛
櫥窗內的古裝模特
用玻璃眸子端詳行人
可疑的是門下
赤裸的雙腳
可疑的是我們的戀愛
這裡的一切都是可疑的：汗青、戀愛、漢子和女短期包養人、修建，甚至包含說話自己。在這個可疑的世界上生涯著可疑之人，他們盲視（“玻璃眸子”），妄語（“長滿青苔的舌頭”），掉智（“瘋人院”），看上往缺少自我認知的才能。這裡的“我”並非顯在，而是暗藏在字裡行間，娓娓道來，到瞭末句對一個隱含的“你”說出：“可疑的是我們的戀愛”。言下之意：甚至“我”本身都是可疑的，感知力也已受損。現實上，此階段的北島不只將“我甜心寶貝包養網”刻畫成受傷的影子，並且仍是“影子慘白的孤兒”，與一切“城市成果”的“喧嘩的花”構成瞭行列;或許是個永遠的“生疏人”，盡管“有那麼多機遇和你熟悉”,隻因這個世界，“它不懂我的緘默”;或許是個“聾子”，坐在那些“精工巧雕的耳朵之間”;或許是個“瞽者”：“一個瞽者探索著走來/我的手在白紙上/變動位置，沒留下什麼/我在變動位置/我是那瞽者”。
（張棗：第七章《第二節 “抒懷我”作為說話景致的探尋者）