假如說1918年《狂人日誌》的頒發，標志著中國古代最巨大的作家“魯迅”的正式退場，那么，他在此之前的那些創作，均可稱為晚期創作。不外，這也包括幾個分歧的時代。今朝會商得比擬多的重要是他留每日天期間寫的那些論文和譯作，而較少追蹤關心其他。或許即使有所闡述，也都抱著一種絕對忽視的立場。這里要會商的魯迅晚期創作，重要指他在1902年4月東渡japan(日本)之前在家鄉及南京所做的那些詩文。這些詩文，均錄自周作人1901－1902年《日誌》及所附《柑酒聽鸝筆記》，固然比之后來成熟期的創作，其思惟、藝術還均處于模擬、測驗考試階段，但無疑倒是魯迅文學創作真正的出發點，是別人格構成和藝術作風演化中一個原初階段，其所得所掉，均具有非詳細篇章評價所能限制的意義，疏忽了這個出發點的存在，就不成能對魯迅思惟、人格的豐盛性和汗青性有周全的熟悉，也就不克不及從中看出中國文學古代化過程自己所具有的某些復雜題目。
一、旅途體驗與家園情思
1898年的《戛劍生雜記》，是現存魯迅最早的創作。魯迅晚期創作中最可留意的工具之一，起首就是他為本身所取的這個體號，所謂“戛劍生”，無疑是一個有顯明尚武意味的名字。這一年的5月，魯迅考進江南海軍書院，10月改進江南陸師書院附設礦路書院，開端他為期四年的軍事書院生涯。尚武，似乎是芳華和時期付與他的必定選擇。但是，細看這篇《雜記》，此中所表示的 “激情”似乎并沒有幾多，相反，更多的卻是習見的羈旅情思和閑逸意趣。其第一則云：
行人于斜日將墮之時，暝色逼人，四顧滿目非家鄉之人，細聆滿耳皆他鄉之語，一念及故鄉萬里，老親弱弟必不時相語，謂今當至某處矣，此時真覺柔腸欲斷，涕不成仰。故予有句云：日暮客愁集，煙深人語喧。皆所身歷，非托諸空言也。
如許的文字，以情辭之活潑，翰墨之簡練，即使混進現代散文中，大要也不算庸常之筆，但是說究竟所表示的不外是一種傳統文學中習見的羈旅情思，即使不斟酌此中的感傷之情所能夠含有的某些受傳統誘引而生的夸年夜成分，就是將其作為魯迅的“十八歲出門遠行”的真正的心境記載，其意義也不外這般。要說魯迅由此而對中國文學有什么新的進獻，顯然難免過火其辭。所可留意的，或在它可輔助我們認清，正就是如許的文字與情調，組成了魯迅文學寫作的真正出發點，而在其后更長的時代中，即使有對這種情協調翰墨不竭的自發抵抗和拋棄，相似的情調或意緒，依然會以或此或彼的方法組成熟悉魯迅精力復雜性的一種佈景。
讀這段文字，令人印象最為深入的，大要就是此中的濃烈鄉思。在魯迅后來的論述，對于本身這一次的往南京肄業，是描述為厭倦了家鄉的生涯，而自動地“走異路，逃異地，往追求別樣的人們”。也就是說，這一次出門遠行，不單是魯迅“文藝之路”的出發點，並且也是他自力生涯的出發點，也正是以，對故鄉、親人的留戀，就深深地鑲嵌在文字之中，這一點簡直無可猜忌。不外，這里依然能夠存在一個比擬復雜的題目。這就是畢竟若何對待魯迅在這里所表達的對家鄉的迷戀與他后來幾回再三說到的對它的不良印象之間的關系。有關魯迅晚期生涯的熟悉，以往多逗留在普通印象的階段，近一時代，學者劉潤濤經由過程對魯迅“家境中落”和“走異路”“逃異地”現實情形的實證考述，將對有關題目的熟悉年夜年夜向前推動了一個步驟。但是，就其所得出的結論看，則仍不無可斟酌之處。譬如其依據這里的“游子之思”，而推導出的對魯迅自述中有關“S城”不良印象的猜忌，并因其“平生堅持著激烈的鄉邦情結”，而以為他對“S城人的仇恨，大要只是逗留在借題施展、略帶戲謔的文字層面罷了”的見解，[1]就頗有值得再思的處所。由於這不只觸及到若何對待一小我感情世界的多條理性，並且觸及到若何對待，魯迅分歧時代所寫的這些文字自己所隱含的“文學性”（夸張、虛擬、戲謔）與“真正的性”的等復雜題目。畢竟是魯迅那時所寫這些自言“皆所身歷，非托諸空言”的文字，仍是他后來那些“慣有”“雜文、小說筆法”的散文，更接近那時感情的真正的，這種真正的又詳細包括著那些范圍內的工具，也是需求細心辨析的題目。
要更為深刻地清楚魯迅的這類創作，必需將它與對一種文學傳統的考核聯絡接觸起來看。所謂“黯然傷魂者，惟別罷了”，在任何前古代社會，拜別都是一種最易惹動聽的感傷的情境。“悲莫悲兮生分袂”，“憭栗兮若在遠行，爬山臨水兮送將回”，從《詩經》《楚辭》的時期，送別就是中國文學表示的重頭戲。魯迅生于如許的文學傳統之中，必定也受如許的文學傳統影響。正若有學者所已指出的，“魯迅初次以詩的情勢記載和抒發本身的分袂感觸感染，頓時就進進了傳統詩歌的境界和傳統文人的經歷之中。”[2]不外，如要真正清楚此中所表示的一切，又必需細心地辨析，此中畢竟哪些屬于真正的的感慨，哪些屬于或有興趣或有意的為古典情境所牽引。《戛劍生雜記》之所以誇大“皆所身歷，非托諸空言”，正由於一觸及這類離愁別緒，傳統詩文中多有“空言”的夸張襯著。
1900年3月的《別諸弟》三首，表示的異樣仍是平常的離愁別緒。這些詩句，底本為研討魯迅的人很熟習，但為要文天職析的便利，仍是不得不先抄引在這里：
營生無法日奔跑，有弟偏教各異離。
最是令人凄盡處，孤檠永夜雨來時。
還家未久又離家，日暮新愁額外加。
夾道萬株楊柳樹，看中都化斷腸花。
歷來一別又經年，萬里長風送客船。
我有一言應記著，文章得掉不由天。
仿佛是對前引雜記內在的事務的再次睜開和反復回味，從主題到情調，都給人一種素昧平生的感到。這里簡直有不少寫實的部門。營生無法，出門遠行，都屬那時景況的寫實；手足情深，鄉愁擾人，也是情面之常；但此中也不無夸張的處所，無論是“無法”“偏教”中所顯示的情不自禁，仍是“凄盡”“孤檠”“日暮”“斷腸”中的感傷。這些情境和用典，只需稍稍讀過舊詩的人無疑都是非常熟習的。不外，這里也有不全屬感傷的工具。譬如最后一首中萬里長風的意象所牽惹起的南朝宗愨故事，便正對應著他廢棄科舉測試往投考以“海軍”“陸師”為名的洋務書院的現實。而“文章得掉不由天”一句對陸游詩意（ “文章本天成，高手偶得之” ）的翻轉，也正合適對仍在唸書應試之路途中的弟弟的勸勉。不外，即使這般，如許的用典，如許的故作老成的教諭口氣，能否仍與舊詩文中某種慣常的伎倆有關，以及能否到后來也還能為魯迅本身所愛好，也仍是值得斟酌的題目。寫于1901年4月的《和仲弟送別元韻并跋》異樣是以離愁別緒為主題的作品。詩云：
夢魂常向家鄉馳，始信人世苦分袂。
夜半倚床憶諸弟，殘燈如豆月明時。
日暮船停老圃家，棘籬繞屋樹交集。
欣然回想故鄉樂，抱甕何時共養花？
東風不難送韶年，一棹煙波夜駛船。
何事脊令偏傲我，時隨帆頂過長天！
這組詩的寫作緣起，是在寫了前一組詩后的第二年（1901），周作人又寫了三初次韻之作送別，同時請求他再次“和”詩。分歧于前的是，這組詩在魯迅所寫的文字中并沒有留下詩題，今題實為《魯迅選集》1981年版出書后研討者的擬題。[3]1932年，周作人在《中國新文學的源流》中，將其此前所提出的“言志派”、“載道派”文學的區分，換一種說法表達為“即興的文學”和“賦得的文學”。以為“古今來著名的文學作品通是即興文學。例如《詩經》上沒有標題，《莊子》有些也無篇名，他們都是先有興趣思，想到就寫上去，寫好后再從文章里將標題抽出的。賦得的文學是先有標題，然后再按題作文。”[4]按如許的說法，魯迅的兩組惜別詩，前一組是有題的，后一組本來并無標題，是后來的學者擬的題。如簡略按有題無題分，則前一組是“賦得”，后一組是“即興”，但是，現實恰好相反，正如其《跋》所示，后一組本因周作人“索和”而作，又屬“客窗偶暇，潦草成句”，其“賦得”的意味顯明跨越前者。也就是說，要正確區分它畢竟屬即興抑或賦得，除了有題無題，更主要的教學場地還在它現實的寫作經過歷程以及此中所表達的感情的真正的水平。
二、為情造文與為文造情
《文心雕龍·情采》篇曰：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。” [5]所謂“即興”之作，好就好在多是“為情造文”；“賦得”之作，則不免“為文造情”。但詳細到這種賦別傷離的詩，要分清在多年夜水平上屬“為情造文”，多年夜水平上屬“為文造情”，仍需求做現實的辨析。為此我們不妨再了解一下狀況周作人同期的有關記敘。周作人《日誌》1901年正月廿五日：
晴，上午年老整理行李，薄暮同十八公公、子恒叔啟行往秣。余送年老至船，執手言別，中間黯然，作一詞以送其行，稿附后。夜作七盡三首，擬仲春中寄寧，稿亦列如左。（予見太白送崔度詩，有“往影忽不見，躊躕日將曛”二語，于此時正是之。廿五日下戰書嘯孫筆。）
這可謂有關此作佈景的最主要的記敘了。此中提到的“詞”即《菩薩蠻·送戛劍生往秣陵集句》：“風力漸添帆力健（陸游），蕭條落葉垂楊岸（李紳）。人影落日中（高翥），遠山帶日紅（唐太宗）。齊心同所愿（岑參），盡力加餐飯（古詩十九首），橋上送君行（張籍）。綠波船楫輕（鄭獬）。”這種以集後人之句，表達作者的情義的創作，是前人常用的抒懷方法。從句子看，雖非原創，但由於顛末了新的匠心獨運的構造與設定，往往也能成績極好的作品，由於同時又可見出作者的學問心胸，在宋以后的文人中極為風行。周作人此作，起于觸景生情，中心雖亦有文人愛好失落文的結習，但畢竟仍是不克不及說是“為文造情”之作。此中提到的他本身的詩，題為《送戛劍生往白（步別諸弟三首原韻）》，為便對照，也照錄如下：
一片征帆逐雁馳，江畔煙樹已離離。
蒼莽自力增難過，卻憶聯床話雨時。
時因遣悶過鄰家，酒進愁腸恨轉加。
芍藥不知拜別苦，當階猶自覺春花。
家食于今又一年，羨人破浪泛樓船。
自慚魚鹿終無就，欲擬靈均問昊天。
從這里看，魯迅詩中的“夜半倚床憶諸弟”一語，顯然直接對應著周作人詩“卻憶聯床話雨時”。而這中心的“諸弟”，除了周作人、周建人之外，能否也包括有對前一年往世的四弟的某些記憶，也是很可聯想的。在1896年周伯宜往世后，1899年頭他們最小的這個弟弟的病逝，無疑又曾給這個衰落的家庭帶來過一種新的人生無常的感到。周建人回想說，四弟逝世后“二哥和我也都很悲傷，二哥會舞文弄墨，寫了不少詩詞弔唁四弟……我也很傷感，我感到我的童年也隨四弟的往世而消失了。”[6]對這個最小的弟弟，魯迅實在也是一向不克不及忘記的，直到1924年，還在《在酒樓上》中，借著小說中的遷葬，吐露出對這個早夭的弟弟的那份依稀的記憶。看周作人那時詩作，此中多極端感傷之語。此中的不罕用詞、用典，都和魯迅1901年寫的這三首詩存在著某種照應或類似。如1899年1月7日的《有感》“……眾人縱有回天力，難使弟兄無拜別。發沖冠，淚沾臆。欲問昊天天不語，相從地下或相遇……”；《讀〈華陀傳〉有感》：“聞君手有復生術，手足斷時能夠續？聞君橐有起逝世丹，兄弟無者可復還？……”次年1月29日寫的《冬夜有感》：“空庭寂寞伴青燈，倍覺凄其感不堪。猶憶昔時丹桂下，憑欄聽唱一顆星。”《是非句》：“……不愿來生再為人，免受人世拜別苦。……憶昔時，運甓砌花籬，攜鋤栽桃樹……”；1899年2月22日的《春雨》：“……鸰原幾多恨，盡付唸書燈”等。[7]不克不及不認可，周作人這些詩，有著真正的的哀傷，但異樣不克不及不認可的是，此中也有著某些芳華的、過度感傷的成分。這一點，從周建人回想說“二哥會舞文弄墨”中，或許也可以看出一點那時熟悉的眉目。
再來看周作人的送別詞及詩，實在無疑也都有著真正的的感情基本，不外，能否異樣有著有興趣為文的成分，特殊是由實際情境與藝術情境（李白送崔度詩“往影忽不見，躊躕日將曛”）的湊泊而形成的某種“代進感”，也是很可留意的一個題目。異樣的題目，也存在于魯迅的《和仲弟送別元韻》的熟悉中。這首詩原為應周作人之請而作，從內在的事務看，當然也有不少寫實的成分，可以看出不少魯迅感情及少年生涯的記憶。“夢魂常向家鄉馳”、“欣然回想故鄉樂”，都是離家游子的天然感念，此中對舊事的回想也不無誠摯動聽的處所。如“夜半倚床憶諸弟”之能夠的內在已見前，就是“抱甕何時共養花”，也非泛泛之語，而有真正的的生涯基本。[8]不外，從對分袂之苦、羈旅之情的襯著描述，此中異樣不無某種水平的“為文造情”的嫌疑。比擬組詩自己，更能看出這一點還有它的《跋》。從這段短短的文字，更能看出魯迅晚期創作的諸多值得留意的題目。一是這種兄弟唱和的方法：次韻、唱和甚而索和；二是這種感傷情協調意象：黯然、隕涕、消魂、客窗、秋月、冷夜、悲笳、羈人……。
仲弟次予往春留別元韻三章，即以送別，并索和。予每把筆，輒黯但是止。越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即郵寄之。嗟乎！登樓隕涕，好漢未必忘家；執手消魂，兄弟竟居異地！暮秋明月，照游子而更明；冷夜怨笳，遇羈人而增怨。此情此景，蓋未有不悄然以悲者矣。辛丑二月戛劍生擬刪草
假如說從組詩中看出的，除了周氏兄弟早年的友好怡怡，還有魯迅早年情懷的柔和、細膩的一面；從這段文字，則更可看出，傳統文人是若何養成他們的情致和習慣。“仲弟次予往春留別元韻三章，即以送別，并索和。”一開端家教闡明寫作的緣起，同時，也就流露了這種次韻、步韻的方法，不單是一種感情表達的方法，更是詩文操練的一種道路，一種將“作詩”看作生涯必需的文明慣習。創作－次韻－索和，對統一主題的反復吟詠，不單加大力度著情感，派生出興趣，同時也熏陶出一種特定的情致。而這情致的大體，凡是即以感傷為主。像什么“予每把筆，輒黯但是止”，從后來的魯迅抽像，很難想象他能說出如許的句子。其他如“登樓隕涕，好漢未必忘家；執手消會議室出租魂，兄弟竟居異地！暮秋明月，照游子而更明；冷夜怨笳，遇羈人而增怨。”所用的都是最為經典的懷鄉惜別意象，句子都是好句子，但是，無論情境、腳色、季候，都并不完整貼合于那時的現實。與其說是出自逼真的感觸感染，不如說更多出自古典情境的誘引。相較《戛劍生雜記》那一段“皆所身歷，非托諸空言”的記敘，其“為文造情”的意味也更濃。這般夸張、空洞的感情表達，假如看多了，難免會讓人生厭。假如說後面的文字，更多地表示了一個十八歲青年頭離家門時的真正的感觸感染，那么這里所表示的，則能夠更多是對一種傳統美學引誘的回應。而整組作品的感傷情調，與“戛劍生”的筆名所擬就的豪放情調之間的倒映，也更清楚。
古人對魯迅這些晚期創作的評價，要么疏忽，要么多有溢美之論，或過度解讀之處。但也有人坦白地提出過批駁。譬如錫金就說“也許是委曲湊句成篇，這三首詩但詠分袂，從思惟到藝術這兩個方面都無甚可不雅。甚至在第二首中還呈現‘樹交集’如許的低劣的句子，可見真寫得‘潦草’”，并據“辛丑二月戛劍生擬刪草”，以為“魯迅本身也并沒有想保留它的意思”，因此“可以不再加多剖析”。[9]這算不算過于抬高的評價呢？從其指出的題目看，或許也不算過火，但最后說“可以不再多加剖析”，卻或許也只是從藝術觀賞得出的見解，若從熟悉魯迅的“藝術之路”來看，則難免有掉簡略。簡直，在這篇《跋》自己，魯迅就有“越十余日，客窗偶暇，潦草成句，即郵寄之”的話，結末又題“擬刪草”，但除了表白這是一篇“草稿”“習作”，仍有改寫修訂的需要，此中流露的也未必沒有另一些屬于文人習慣、口氣的工具。與情調的感傷、夸張一樣，口氣的故示隨便，異樣也是大雅情韻，不然就無法說明那么多名之為“草”而仍保存后世的古今文章。
三、修辭立誠與感傷祛魅
對于作家“少作”的意義，魯迅后來在《集外集序文》里有如許的論說：“傳聞：中國的好作家是大略‘悔其少作’的，他在自定集子的時辰，就將少年時期的作品努力刪除，或許的確所有的燒失落。我想，這年夜約和此刻的老成的少年，看見他嬰兒時期的出屁股，銜手指的拍照一樣，自愧其老練，因此感到有損于他此刻的莊嚴，——于是認為假如可以隱藏，總仍是隱藏的好。但我對于本身的‘少作’，愧則有之，悔卻歷來沒有過。出屁股，銜手指的拍照，當然是引人失笑的，但自有嬰年的無邪，決非少年以致老年所能有。何況假如少時不作，到老生怕也未必就能作，又怎么還了解悔呢？”“我忸捏我的少年之作，卻并不后悔，甚而至于還有些愛，這真似乎是‘乳犢不怕虎’，亂攻一通，固然無謀，但自有無邪存在。此刻是比擬的精緻了，但是我又別有其不滿于本身之處。”不外，即使這般，當他看到楊霽云輯抄出的一些文章時，仍是感到“受驚”——由於中心包括了“三十多年前的時文，十多年前的古詩”，“這真似乎將我五十多年前的出屁股，銜手指的拍照，裝飾起來，并且給我本身和他人來賞鑒。連我本身也驚訝那時的我的老練，並且近乎不識羞。” 面臨如許的汗青真正的，連他也似乎感到有些迫不得已：“可是，有什么方法呢？這簡直是我的記憶，——由它往罷。”[10]
明天讀魯迅這些最早寫作的詩文，最讓我感愛好的實在重要有兩個方面的題目：一是文學表示的情偽題目；二是感情偏向中的感傷主義題目。明天再看《集外集》中收錄的文章，最早的也是作于1903年的《斯巴達之魂》和《說鈤》，都是魯迅已經“居心刪失落”的，到再看到時，“本身也難免耳朵發燒”。后來編《集外集拾遺》才又支出了1903年的《自題小像》。至于我們這里要會商的文字，都是他生前沒有搜集的。由於不被重視，甚至在《集外集拾遺》中也是被放在附錄里。倘如說，後面提到那些已是“出屁股，銜手指的拍照”，那么，這些更應當被看作是作為文學家的魯迅的“胎孕”期的影跡了。也就是說，是我們熟知的阿誰魯迅人格、作風構成之前的創作。但是，一樣是他的創作。我們要完全地清楚魯迅，便不克不及不清楚它。我們會商它，也不是為了要論證它在思惟藝術上有多么杰出的成績，而是為了更清楚透闢地清楚阿誰我們熟習的“魯迅”畢竟若何天生。
若何在寫詩作文中脫出舊情調，舊詞采的牽引，是文學寫作中的一個老題目，也是為五四前后一兩代人所常警戒的題目。這不只牽扯到表達上能否真的可以或許致誠，並且也牽扯到感情教導中的一些題目。《易傳》講“瑜伽教室修辭立其誠”，孔子講“辭達罷了”，就都包括有如許的意思。但是，一誕生就被置于某種文明傳統的人，在現實表達中，仍是很難解脫隱含在各種表達中的踏實和瑰麗。《文心雕龍·情采》區分了為情造文與為文造情之后，又說：“故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄大雅，近師辭賦；故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。”到唐代韓愈動員古文活動，仍感嘆“惟陳言之務往，戛戛乎其難哉！”（《答李翊書》）但是，若何處理這種題目，所可取的徑路，卻也有各種的歧異。一種選擇是回到生涯的說話，如與韓愈同期的元白，從尋求“老嫗能解”完成詩的說話向生涯說話的無窮挨近；另一種則如韓愈本身，從奇崛險怪中不竭尋求各種經歷表達的獨到和文學說話的刷新。詩到中唐成長出韓孟、元白兩種分歧的作風，看上往取徑殊異，根由卻不無類似。也就是說，看上往都是為了發明出藝術的新境，現實也都有若何完成“修辭立其誠”或“辭達罷了”的更為最基礎的目標。只是即使終極的目的雷同，由于選擇了分歧的徑路，各自推到極致所發生的成果，也能夠存在很年夜的歧異。韓詩的奇崛，李商隱詩的艱澀，王安石詩的尖新，黃庭堅詩的生新瘦硬；白居易詩的“老嫗能解”、王梵志詩的“不守經典，皆陳鄙諺”、冷山詩的“信手拈弄”、“機趣橫溢”，看上往背道而馳，現實上卻異曲同工。王安石讀張籍的詩，說“看似平常最奇崛，成如不難卻艱苦”（《題張司業詩》）是最能看出兩派詩心相通之處的。關于這一點，牽扯的題目其實太多，這里無從睜開。
到晚清平易近初，文學表示中之力求脫出舊套，所取的徑路，也頗多耐人尋味之處。受章太炎影響的梁漱溟編輯《晚周漢魏文鈔》，針對的就是那時古文家之“圖耀不雅覽而廢綜事布意之本務”。[12]1917年，胡適做《文學改進芻議》，談及所謂“八事”，即多處觸及這種“因文造情”的情況，如其一“須言之有物”、其二“不臨摹前人”、其四“不作無病之嗟歎”、其五“務往爛調套聚會場地語”、其六“不消典”、其七“不講對仗”、其八“不避俗字鄙諺”，其焦點實在都在如許的內在的事務。還可留意的是，就在胡適頒發他的名文的統一年，俄國情勢主義文論的開隱士什克洛夫斯基在《作為伎倆的藝術》里也說：“那種被稱為藝術的存在，恰是為了喚回人對生涯的感觸感染，使人感觸感染到事物，使石頭更其成為石頭。藝術的目標是使你對事物的感到好像你所見的視象那樣，而不是好像你認知的那樣；藝術的伎倆是事務的‘變態化’伎倆，是復雜化情勢的伎倆，它增添了感觸感染的難度和時延，既然藝術中的貫通是以本身為目標的，它就理應延伸；藝術是一種體驗事物之發明的方法，而被創作物在藝術中已舉足輕重。”[13]這里的“變態化”更多被譯為“生疏化”，常被看作是“俄國情勢主義文論的焦點概念之一”，活著界古代文論中發生了極年夜的影響。“生疏化”概念雖為什克洛夫斯基所發現，且引領出一種古代主義的美學，但就其所欲追求“恢復對生涯的感到”而言，與黃遵憲、胡適之“我手寫我口”、“作詩如作文”，所要尋求的工具，卻并無二致。《文學改進芻議》說到“務往爛調套語”，云“吾所謂務往爛調套語者，別無他法，惟在人人以其線人所親見、親聞、所切身經歷之事物，逐一自鑄詞以描述描述之。但求其不掉真，但求能達其狀物適意之目標，便是功夫。其用讕言套語者，皆怠惰不願本身鑄詞狀物者也。”說到他所否決的所謂“廣義之典”，又說“吾所謂用‘典’者，謂文人詞客不克不及本身鑄詞造句以寫面前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陳言以代之，以圖含糊曩昔”。又舉此中用得欠好的，即所謂“拙典”的類型，有云：“古事之有實有所指，不成移用者，今往亂花作通俗現實。如前人霸橋折柳，以送行者，本是一處特殊鄉俗。陽關渭城亦皆實有所指。今之懶人不克不及狀分袂之情，于是雖身在滇越，亦言霸橋；雖不解陽關渭城為何物，亦皆言‘陽關三疊’，‘渭城離歌’。又如張翰因金風抽豐起而思家鄉之蓴羹鱸膾，今則雖非吳人，不知蓴鱸為何味者，亦皆自稱有‘蓴鱸之思’。此則不只懶不成救，直是掩耳盜鈴耳！” [14]由之可見，這實在和所謂“生疏化”，甚至韓愈之“惟陳言之務往”所要尋求的目的，似乎也并無分歧。
對于晚期詩作中這種空洞的表達，周作人本身從很早的時辰已不無自發。1899年2月22日《日誌》對《春雨》一詩字句修改的批注，就有“無甚意義，且多雜湊，故易之。”[15]但是即使有了如許的修改，似乎依然仍是沒有處理他所說的題目。舊詩詩句之“無甚意義，且多雜湊”，簡直不是一個可以簡略處理的題目。大要也是由於認識到了這一點，后來的魯迅雖仍寫舊詩，卻屢言不自愛重，或許也與此不有關系。1934年寫給楊霽云的信談到本身的舊詩，更有：“我認為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天太圣’，年夜可不用脫手，但是言行不克不及分歧，有時也謅幾句，自省殊亦好笑。”又說“玉谿生清詞麗句，何敢比肩，而用典太多，則為我所不滿”等等，或許都流露出他對這些早年所做的深入檢查。
這類受古典情境牽引，過度感傷的詩文，更主要的仍是此中所寓含的感情教導題目。中國文明一貫留意所謂“詩教”，所謂詩教或審美教導題目，很年夜水平上也是感情教導題目。關于這一點，后面還有論說，這里暫不睜開。
還有一個或許不應疏忽的景象是，在魯迅的創作中，像如許的送別之詩，只是呈現在他生涯和創作的晚期。就像高遠東所說，他的晚期詩歌“以《自題小像》為一分水嶺，前后的思惟境界、感情襟懷胸襟、藝術作風均有嚴重差別。……晚期詩歌普通不出傳統詩歌的題材、主題、感情方法等既有套路……《自題小像》之后的詩歌不只思惟境界和氣度坦蕩了，以全國為己任的愛國主義理想有了充足表現，感情特征也減了少年時期的傷感和夸飾而變得凝練和深邃深摯起來。”[16]1902年從japan(日本)寄回的《題照贈仲弟》，無疑是一篇游戲文字，但從方面來看，也可以看作是魯迅對少年時期的一個離別辭：
會稽山下之布衣，日出國中之游子，弘文學院之禮服，鈴木真一之攝影，二十余齡之青年，四月中旬之谷旦，走五千余里之郵筒，達星杓仲弟之英盼。兄樹人稽首。
簡直沒有什么過于嚴厲的、深入的工具。不外，這里依然有很是值得留意的工具，其一恰好就在這種譏諷、游戲的口吻，恰是從這種口吻中，我們看到了魯迅從那種傳統的抒寫離愁別緒的感傷中的脫出，這張照片和這段文字，浮現的不單是一個走向古代世界的青年抽像，並且從其滑稽、譏諷的口吻，也能感觸感染到其精力上的一種生長和自立。其二是呈現此中的具有古代特征的事物，如軌制、攝影、郵筒，以及較先前的“故鄉萬里”更具正確度的“五千余里”的空間感到。這不是一則抒寫離愁別緒的文章，但是，與《戛劍生雜記》第一則一樣，它也是一段新的人生之路“出發點”的記載，只不外，其所表達的一切，顯然都與先前阿誰周樹人有了很年夜的差別。從這里，我們無疑也可以看出魯迅的一種生長。
時光曩昔了快要一個世紀之后，還有一位浙江作家寫出了一篇在那時的文學中頗有標志性的作品，題為《十八歲出門遠行》。這篇小說異樣寫一位十八歲的青年，離家走向社會的經過歷程。與魯迅的“十八歲出門遠行”糾結于“家”的記憶分歧，它所表示的更是某種“叛離”的豪情與面臨世界荒謬性的悵惘。分歧于魯迅的是，寫作這篇名作時的余華實在曾經年屆26歲，比寫後面提到的那些詩文時的魯迅天然是成熟了不少。同時，中國文學之走向古代，也又經過的事況了近一個世紀。余華的小說作風，據其自述，是受了卡夫卡的影響。小說以一種幻想的和狂歡化的方法表示了一個青年頭次離家時的心思經過的事況。關于它的意義，不是這里要談的主題，之所以提到它，是由於想供給一種對比，了解一下狀況近一個世紀的古代精力的演進，若何使文學表示闊別了那樣一種舊的感傷傳統。就此而言，魯迅的文藝之路的“出發點”，也就古代中國的文藝之路的“出發點”，他的“遠行”，也是中國古代文藝的“遠行”。從下面的考核，我們曾經看到了這種“出門”，是若何使他逐步闊別了舊有的一切，至于他還將經過的事況什么，以及終極將走向哪里，則依然需求我們不竭的探尋。
注釋：
[1]劉潤濤《魯迅“走異路”“逃異地”考述》，《魯迅研討月刊》2019年第6期。在他看來，《戛劍誕辰記》中的這些記敘，是“真正接近魯迅那時對S城人思惟情感狀態”的記敘，而所謂“S城人的臉早經看熟，這般罷了，連心肝也似乎有些了然。總得尋別一類人們往，往尋為S城人所詬病的人們，無論其為牲畜或魔鬼”，則能夠“只是逗留在借題施展、略帶戲謔的文字層面罷了”。
[2]高遠東《舊詩解讀一束》，《古代若何“拿來”》，復旦年夜學出書社2008年版，第221頁。
[3]見祝肖因《〈周作人日誌〉所錄魯迅青年時代部門作品校讀記——兼議新版〈魯迅選集〉第八卷附錄二的編纂及注釋任務》，《魯迅研討靜態》1989年和，第4期。
[4]周作人《中國新文學的源流》，岳麓書社2019年版，第45頁。
[5]周振甫《文心雕龍注釋》，國民文學出書社1981年版，第347頁。
[6]周建人《魯迅故家的沒落》增訂本，第121頁。
[7]王仲三箋注：《周作人詩全編箋注》，學林出書社1995年版，第299－303頁。
[8]《周作人日誌》（影印本）1901年正月19日：“晴。下戰書同年老往廳房芟剪羅漢松及山茶枯枝冗干。”年夜象出書社1996版，第196頁。
[9] 錫金《魯迅詩少作六題十三首——魯迅詩直尋之一》，《西南師年夜學報》，1982年第3期。
[10]《魯迅選集》第7卷，國民文學出書社2005年版，第3－4頁。
[11] 周振甫《文心雕龍注釋》，國民文學出書社1981年版，第347頁。
[12]梁漱溟《晚周漢魏文鈔自序》，《梁漱溟卅前文錄》，商務印書館1923年版，第4頁。
[13] 維克托·什克洛夫斯基《作為伎倆的藝術》，方珊等譯《俄國情勢主義文論選》，三聯書店1989年版，第6頁。
[14] 胡適《文學改進芻議》，《中國新文學年夜系·扶植實際集》（影印本），上海文藝出書社2003年版，第39－40頁。
[15] 《周作人詩全編箋注》，第303頁。
[16]高遠東《舊詩解讀一束》，《古代若何“拿來”》，第219頁。